O romantycznej teorii ironii artystycznej z nieustającym odniesieniem do filmu polskiego - seminarium 16 maja 2018
2018-04-11
Analiza warsztatu filmowego i lektura filmu za pomocą pojęć wywodzących się z literaturoznawstwa i historii idei ma długą tradycję – w Polsce ugruntowaną na przykład przez prace Jerzego Płażewskiego, Marii Janion, Alicji Helman i Marka Hendrykowskiego. Idąc tym śladem, zastanowię się nad sensem zastosowania romantycznej teorii ironii artystycznej w badaniach nad filmem, szczególnie tych, które jako podstawowe narzędzia traktują hermeneutykę i refleksję nad językiem filmu.
Kontekst romantyczny jest stale obecny w polskim filmoznawstwie, zwłaszcza w pracach o adaptacjach literatury i symbolice obrazu. Andrzej Wajda wielokrotnie wspominał, że dla twórców polskiej szkoły filmowej spuścizna romantyczna przekazywała jedyną wyrazistą tradycję polskiej sztuki, do której mogli na co dzień się odwoływać. Robocza perspektywa mojej propozycji jest jednak inna. Nie chodzi mi bowiem o badanie recepcji romantyzmu w polskim kinie, lecz o wykorzystanie do analiz kategorii stworzonych przez ten kierunek artystyczny. Jeśli zgodzić się z Jerzym Wójcikiem („Labirynt światła”, 2006, 121), że najwyższą formą praktyki filmowej jest myślenie, warto dziś zapytać nie tylko o źródła, lecz także o cele i skutki tak rozumianego procesu powstawania filmu. Wydaje się to twórcze dlatego, że myśl polska, wedle mojego uważania, znajduje się w krytycznej chwili. Z jednej strony, już w 1991 roku Maria Janion ogłosiła zmierzch paradygmatu romantycznego. I choć obecnie wiadomo, że ta prognoza nie do końca się sprawdziła, trudno zaprzeczyć, iż nasza sytuacja jest zupełnie inna niż przed dwudziestu siedmiu laty. Paradygmat romantyczny nie został przez nic zastąpiony, a jeśli nadal występuje, to w szczątkowej i niekiedy karykaturalnej formie. Z drugiej strony, jednym z najważniejszych gatunków filmowych należących do obszaru „świata rozbawionego” jest komedia romantyczna. Jej perfekcyjnie skonstruowana jednowymiarowość byłaby obca romantykom, poszukującym wielowarstwowej syntezy sztuk, a także nowej epistemologii i własnych kryteriów prawdy – we wspomnianym wyżej świecie niepotrzebnych.
Na pytanie, w jakim stopniu w tej sytuacji może się przydać ironia i romantyczna teoria ironii artystycznej, odpowiem odnosząc się do kilku wybranych etiud i fragmentów filmowych, które wspólnie obejrzymy (dla zachęty zdradzę, że pierwszym z tych dzieł będzie „Słoń” Agnieszki Osieckiej, będący adaptacją opowiadania Sławomira Mrożka,1958). Czy ironia romantyczna – jeżeli dzięki świadomej decyzji twórców jest obecna w dziele filmowym – daje im i ich widzom szansę na dystans do siebie i świata, albo – jak chciał Norwid – pozwala uchwycić sprzeczność między ideałem a „rzeczywistością skończoną”? Staje się narzędziem hermeneutyki traktowanej zgodnie z ustaleniami Gadamera jako dialog? Czy też rację mieli krytycy ironii romantycznej, przede wszystkim Kierkegaard, który zarzucał jej destrukcję poznawczą, prowadzącą do rezygnacji ze złudzeń, że mamy coś jeszcze do odkrycia, skądinąd jednak pisząc o postawie ironicznej jako powinności – w tej sprawie będąc blisko Norwida, nazywającego ją „koniecznym bytu cieniem”?
Ironia romantyczna nakazuje – wedle Aleksandry Okopień-Sławińskiej (Słownik terminów literackich, 2002, 222) – przyjąć artyście postawę charakteryzującą się traktowaniem twórczości jako gry ujawniającej przeciwieństwa rządzące bytem i sztuką, pozwalającą na uzyskanie wobec nich dystansu. Komizm może być ironicznym zabiegiem, ale autor-ironista nie musi się nim posługiwać. Ironia objawia się także w strukturze dzieła, w konstrukcji wirtualnego odbiorcy wpisanego w dzieło, albo w samym procesie odbioru, często w zaskakujący sposób. W każdym wypadku może odegrać rolę w procesie objaśniania świata, nawet jeśli jest on – tak jak sądzili romantycy – nierozpoznawalny.